LEXICARABIA

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Abdelghafour Bakkali

 «Que je le veuille ou non, je suis pris dans un circuit d'échange», fait remarquer pertinemment Roland Barthes, (Cité par Catherine Kerbrat-Orecchioni dans son article « Nouvelle communication » et « analyse conversationnelle », in Langue française, 1986, p.7-25). Nous sommes en effet impliqués, de manière directe ou indirecte, dans un échange de plus en plus complexe en raison de la multiplicité des moyens d’échange. Ce que nous lisons, ce que nous regardons, ce que nous publions, partageons sur les réseaux sociaux, en l'occurrence,  exposons, commentons, nous entraîne de gré ou de force dans les méandres d'une interactivité somme toute assez éprouvante. Si la communication interhumaine suppose la présence d'un locuteur et d'un allocutaire en situation d'échange, avec l'intention d'établir une relation et de la faire durer, nous pourrions aussi la considérer comme un acte par lequel nous nous adressons à la perception sensorielle d'autrui. Nous communiquons en fait en émettant des signes qui atteignent l'allocutaire ; autrement dit, nous émettons lors de cet échange des signaux qui interpellent l'un de ses cinq sens (ou tous à la fois) et que le récepteur du message a évidemment la capacité des les saisir et de les interpréter, de les comprendre, de les reformuler.

           Lorsqu‘on parle de la communication verbale, on fait généralement intervenir la parole, la langue en l'occurrence. On peut par contre parler de la communication non verbale, lorsque des gestes, sourires, regards échangés entre communiquants, traits du visage qui changent selon l'intensité de l'échange, colonnes de fumée au sommet d'une colline, maisons pilonnées, enfants en détresse, émoticônes, etc. sont autant d’éléments visuels utilisés dans le dessein de communiquer. Ce sont là des signaux adressés à la perception visuelle.  D'autres indices de nature auditive, tactile voire olfactive entrent également en en jeu dans le processus d'échange. Or, le verbal et le visuel sont, pour une large part, les fondements d'une communicatio multidimensionnelle.

Qu'entend-on par communication visuelle ? « La communication visuelle utilise des signes visuels afin de pouvoir échanger avec les autres. Ces signes peuvent être écrits et/ou imagés, qu'il s'agisse de gestes signés, de couleurs, de variations de couleurs, de nuances, de formes... Elle permet de mettre en valeur un environnement de travail, un cadre familier, un objet... pendant un certain laps de temps, plus ou moins long, selon le but recherché. Cette mise en valeur permet la reconnaissance par le plus grand nombre. C'est l'objetctif de la communication visuelle[1]». La communication passe nécessairement à travers nos organes vocaux, notre production de la parole, mais, lors d'un échange, tout notre corps converse, une communication multicanale, en somme.

      C'est dans cette perspective qu'on a en effet considéré un texte comme une entité relevant à la fois de l'ouïe et de la vision : à l'oral, il se visualise par la présence d'un destinateur-lecteur : sa voix associée  au mouvement de son corps et l'adéquation de ses gestes sont inséparables de ce que nous entendons; à l'écrit, il est visualisé par le support, le format du papier, la typographie. Bref par les saillies textuelles qui constituent eu égard une entrée au texte. Kibédi Varga note à ce sujet que «le texte n'échappe jamais à aucun des deux sens, notre perception est toujours double. [2]» 

Si jusque-là, le travail d'analyse repose essentiellement sur le texte (conversation, dialogue, texte écrit), on est maintenant dans le droit de poser la question de savoir s'il est possible d'étudier les divers effets communicatifs du texte en prenant l'image comme point d'appui. Notons que l'image est «une création artificielle, découpée, limitée par rapport à la 'réalité' continue, et non pas un paysage splendide par exemple qui s'offrirait à nos yeux et que nous pouvons à la rigueur interpréter […][3] »  

Si dans le texte oral (dialogue, conversation, etc.), le destinateur est présent par son corps et par sa voix, l'image comme d'ailleurs le texte écrit, ne révèle pas directement son auteur : on pourrait citer à titre d'exemple le dessin publicitaire, les images didactiques (conçues pour les enfants ou les usagers de la route, etc.) qui ne renvoient qu'indirectement à leur origine ; la signature ne suffit pas pour qu'on comprenne «le sens» véhiculé par les signaux choisis à cette fin. Dans le domaine pédagogique, le texte oral a beaucoup plus de chance d'être saisi par le destinataire, parce que la présence du destinateur est un élément «facilitateur » par excellence. Le texte écrit, par ailleurs, bien qu'il puisse être oralisé, nécessite un arsenal d'outils didactiques pour sa compréhension. Ainsi privilégie-t-on la primauté de l'oral sur l'écrit.

                Concernant le texte écrit et l'image, la présence indirecte, voire complexe, du destinateur pose des difficultés majeures pour une compréhension sans ambiguïté du message. L’approche communicative -dont le canevas normatif semble se réduire aux items suivants : observer, manipuler, conceptualiser et appliquer- permettrait une meilleure imprégnation de ces deux formes d'expression.  Si la démarcation texte oral et texte écrit et/ ou image se fait par l'identification de l'émetteur, la question qui se pose maintenant est de savoir si l'image est un texte, ayant les mêmes particularités, telles que l'informativité, la communicativité, la cohérence, le types, etc., que le texte pris dans son acception générique.

Sans entrer dans des détails terminologiques, nous pouvons dire, d'une part, que le texte verbal et l'image sont deux formes d'expressions différentes bien que «la communication intentionnelle et consciente ne peut jamais se passer des deux sens privilégiés, mais ceux-ci ne se présentent pas simultanément.[4] ». Nous n'allons pas, d'autre part, faire une comparaison évaluative du verbal et du visuel, entre la peinture, art de l'espace, et la poésie, art du temps, comme dans la célèbre phrase d’Horace ut pictura poesis, comparant ainsi les arts de la vue et ceux de l'ouïe ; il estime la peinture qui repose essentiellement sur l'observation directe est supérieure à la poésie ; autrement dit, il s'agit de savoir si la communication verbale est plus efficace que la communication visuelle ou inversement. Nous allons plutôt admettre que ces deux supports sont solidaires et permettent un échange interhumain plus évident.

Cette démarcation «art du temps » et «art de l'espace » est une distinction foncièrement philosophique. Au niveau psychologique, ce qui compte c'est la perception par le destinateur du temporel non seulement à travers le verbal, ce qui est l'évidence même, mais aussi à travers le spatial. On va parler de la lecture d'un tableau comme si l'on parlait d'une lecture d'un texte à la seule différence que les habitudes et les règles ne sont pas identiques dans les deux cas. Ainsi le visuel et le verbal sont-ils, dans une large mesure, inséparables voire complémentaires. Lire une image, par exemple, repose sur deux tâches : la première consiste à revoir et à réévaluer l'apport de la période classique, concernant «les règles » de la peinture et celles de la poésie. Rappelons que les écrits théoriques consacrés à l'art pictural étaient plus riches et plus explicites que ceux de l'art poétique ; l'examen critique des tableaux était largement pratiqué par les milieux  cultivés parisiens du temps de Louis XIV. La deuxième tâche appelle la mise en place des fondements méthodologiques concernant les modes de l'interdépendance du visuel et du verbal. Faut-il, dans ce sens, s'inspirer de la psychologie cognitive ? Ou suivre les acquis de la linguistique moderne ?  

Le commentaire verbal et le commentaire visuel (un support iconique est susceptible d'être interprété et commenté uniquement par les yeux) sont en effet dans un rapport de réciprocité, de conjonction. Ce qui intéresse, pour le moment, c'est la verbalisation du visuel d'un point de vue sémiotique. Au niveau des objets, nous pouvons parler de rapports entre le verbal et le visuel. Cette morphologie connaît, selon Kibédi Varga, 3 catégories. D'abord, celle du temps (pensons au texte illustré) : le texte et l'image ont-ils été conçus simultanément ou éventuellement, à des époques différentes ? Cette question nous permet, dans une large mesure, de repérer l'apport de l'époque de la production de l'œuvre verbale sur l'image, et l'apport des époques ultérieures. On n'a pas la même représentation de la mort, par exemple, d'une époque à une autre, d'une culture à une autre. (cf. les illustrations de La mort et le bûcheron de La Fontaine (1621-1695)). Ensuite, celle de la quantité : pour un même texte, on a une image ou plusieurs images (ou inversement). La «quantité » nous relève le degré d'interprétation, de création et d'habileté du concepteur. Pour un même poème, par exemple, on peut avoir plusieurs images. Et celle enfin de la forme : entre le verbal et le visuel, le texte et l'image, pourrions-nous parler de formes conjointes, tels que les calligrammes[5] ou poésie visuelle, ou de formes disjointes comme l'emblème et la B.D.

Ceci étant, les articles qui suivront essaieront de mettre l'accent sur la lecture de l'image, sur sa fonction et sa typologie. De même, ils reprendront le manuel scolaire et montreront le rapport devant exister entre les textes choisis et les illustrations utilisées pour renforcer la compréhension de l'écrit.
Pour l'instant, il suffit, surtout pour les enseignants, de réfléchir sur les différentes catégories d'images qu'ils doivent présenter à leurs élèves pour l’animation de certaines activités pédagogiques. Leur diversité constitue en fait leur pertinence. Faut-il simplement se suffire à celles que l’on retrouve dans les manuels scolaires, ou plutôt les chercher dans différents supports ? La forme et le message qu’elle véhicule constitue un vecteur important pour la motivation des apprenants lecteurs. On insistera sur son organisation spatiale et temporelle surtout en ce qui concerne les images sérielles, c'est-à-dire qui succèdent pour constituer un « message » complet. On prévoira également son organisation esthétique, à savoir les formes et les lignes utilisées, les ombres, brefs les points forts de l'image et la façon de les peindre. S'ajoutent à cela les couleurs dominants. Le concepteur de l'image a-t-il utilisé le noir et le blanc ou les couleurs, et dans quelles intentions ? Cette démarche appelle aussi la présence ou l'effacement de l'auteur de sa production iconique. Quelle prise de vue a-t-il choisi et pourquoi ? La focalisation, au sens de Gérard Genette, est à mettre en œuvre pour lire et comprendre le message iconique. Tous ces ingrédients pourront, s'ils sont maitrisés et structurés selon le type de l'image lue, aider à la lecture et à l'interprétation du « texte-image » ; autrement dit, à la dénotation et connotation du support iconique, de la compréhension et de l'extension du sens que transmet l'image. Le but est de passer d'une description outillée de l'image dévoilant son sens littéral à la reconnaissance d'une signification seconde que dévoile une lecture plus approfondie. Reconnaître le code du signifiant révélerait la valeur du signifié. Des termes relevant de la sémiologie et de la linguistique sont de ce fait utilisés pour la lecture et la compréhension d'une production iconique.

[1] cf. Dico du Net : http://www.dicodunet.com/definitions/multimedia/communication-visuelle.htm