LEXICARABIA

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L'argumentation visuelle

Abdelghafour Bakkali

            

"Ce qui est grand ce n'est pas l'image, mais l'émotion quelle provoque; si cette dernière est grande on estimera l'image à sa mesure."
                                                                                        Pierre Reverdy, Nord-Sud, mars, 1918
                             
 
 

 

Il est actuellement remarquable que l'ère de la typographie se relativise et cède le pas à la communication audio-scripto-visuelle. Celle-ci est évidemment plus diversifiée et plus complexe. Ainsi trouve-t-on une diversité de supports iconiques dans les manuels à intentions pédagogiques. Une approche particulière de ce type de contenus s'impose aux pratiques éducatives et devient eu égard un champ d'intervention que privilégie l'école[1]. On a même parlé d'une « éducation aux médias », entendue  comme une imprégnation de ces supports par l'élève-apprenant. Ce qui exige à la fois le décodage et la compréhension des messages qu'ils véhiculent et l'initiative de les reproduire dans des séances sui generis. DansLa Grande Didactique[2] de Comenius (chap.XX) (cité par Bourrissoux et Pelpel,1992 :30)[3], on prévoit notamment le transfert des outils iconiques dans les pratiques pédagogiques : «Tout ce qu'on peut faire apprendre ne doit pas seulement être raconté pour que les oreilles le reçoivent, mais aussi dépeint pour qu'il soit imprimé dans l'imagination par l'intermédiaire des yeux […] On peut, quand on manque d'objets, se servir des images qui les représentent, c'est-à-dire des modèles ou des dessins faits spécialement pour l'enseignement, à l'imitation des professeurs de botanique, de zoologie, de géométrie, de géodésie et de géographie qui ont introduit l'usage de joindre des figures à leurs descriptions ». Comenius semble donc mettre l'accent sur l'importance du livre et du matériel didactique.

 

Or, l'iconicité de l'image appelle une pratique pédagogique particulière, celle notamment qui permet à l'esprit de passer sans heurt du concret aux notions les plus abstraites. Enseigner par l'image entre dans ce cadre et mène progressivement les pédagogues à créer une iconographie scolaire, tels que les planches didactiques et les documents qu'on inclut sciemment dans les manuels scolaires. Cet « enseignement par les yeux » qui s'associe à l'enseignement verbal serait, s'il est bien adapté au public concerné et s'il appartient de façon rationnelle au cursus pédagogique, efficace sur le plan de la didactique, agréable sur le plan fonctionnel et utile sur le plan culturel[4]. Il est cependant légitime de se demander lors de la préparation d'une activité de classe si les images fonctionnent comme des discours et des récits, si elles ont de ce fait la vertu de communiquer et d'informer comme les textes écrits. Rappelons que toute communication, quelle que soit son assise, véhicule un message (ce qu'il y a à communiquer), utilise un canal (moyen par lequel on communique) et suppose une relation entre émetteur et récepteur du message. L'image est-elle susceptible de remplir ces conditions « communicatives » et de servir de tremplin vers un discours pédagogique qui tient compte du niveau de l'appréhension des enfants autrement dit, si ce même discours est en mesure de les faire passer d'une condition passive quasiment réceptive à une action participative ?

 

Avant de montrer l'importance d'un tel questionnement concernant le mariage légitime du verbal et du visuel et la spécificité de l'image, nous aimerions rappeler qu'il existe deux grands types de textes ou de discours : ceux qui informent (narrer, décrire, prescrire) et ceux qui communiquent (argumenter, créer une entente, persuader). Les images, admises comme moyens de communication, ont également la vertu d'informer et de communiquer. Elles informent parce qu'elles sont en mesure de représenter, selon des «lois » inhérentes au genre, des discours narratifs, des descriptions, des exhortations, bref des façons de saisir l'homme et le monde à travers les yeux. Elles communiquent puisqu'elles ont le pouvoir de persuader et de convaincre. Les images publicitaires, pour ne prendre que ce genre de supports largement utilisés dans les médias, entrent pertinemment dans le cadre de ce qu'on appelle la « manipulation multimédiale », comme l'étaient d'ailleurs les cérémonies baroques dont le principe fondateur est le mélange hyperbolique d'effets verbaux et visuels. Car, lire c'est voir. Nos actions sont souvent interprétées par le destinataire. « Il est impossible de dire ou de faire sans que nos paroles ou actions ne soient interprétées par les autres. Les arts n'échappent pas à cette règle. Malgré les nombreuses tentatives entreprises depuis le romantisme pour créer un art « pur », toute œuvre d'art – musique, poésie, peinture, film, roman - comporte en effet toujours un message qui cherche à persuader. »[5]

 

 Les supports iconiques peuvent aussi, par le biais de leurs techniques de production, créer une entente entre le concepteur de l'image et le récepteur, entendue comme un accommodement entre les partenaires de l'échange. Elles sont donc, de ce fait, un moyen de persuasion par excellence. Nous essaierons de montrer que les images sont conçues de telle sorte qu'elles représentent une idée ; et de ce fait, elles s'appuient sur un argumentaire plus ou moins identique à celui qu'utilisent les textes verbaux à intention argumentative. La formule « les écrivains dessinent, les dessinateurs écrivent » exprime, à bien des égards, la fonction de toute production artistique, qu'elle soit iconique ou graphique. L'intention, bien qu'apparemment inversée, vise la communication de l'information étayée par des arguments de nature affective ou rationnelle. Retenons deux types d'arguments : les arguments rationnels et les arguments affectifs. D'une manière générale, l'image privilégie les arguments du second type. Elle a, d'une façon ou d'une autre, une influence « affective» sur le destinataire,  beaucoup plus importante que celle qu'un texte écrit pourrait produire. L'axiome d'après lequel le visuel passe avant le verbal, le sensible avant l'abscons, sera démonté à travers des productions artistiques, tels que les portraits. Le concepteur de l'icône choisit le personnage, accentue sa carrure par des décors qui justifient aux yeux du spectateur la grandeur voire la misère du sujet dépeint. Ceci étant, si l'on se réfère aux portraits des saints, des personnages légendaires ou mythiques, les héros, on s'aperçoit aisément que l'artiste s'ingénie, par d'habile subterfuge, à toucher les sentiments du spectateur plutôt que son esprit critique. Il varie les techniques utilisées quant au choix du cadre et des motifs. On pourrait, entre autres, choisir le portrait médiéval de Marie de Magdala[6]. Elle est dépeinte sur un retable et tient un parchemin à la main.

 

 

 

 

 

 

Dans ce type de représentation, le saint, dans la tradition occidentale voire orientale[7] avec une différence moindre (voir à titre d'exemple les portraits consacrés au Bouddha), est généralement représenté en grand et au milieu, regarde le spectateur en face : c'est l'image ou ce qu'on désigne par le terme imago. A droite et à gauche, en haut et en bas, on représente une série de scènes tirées de sa vie, de son historiae, ou dans certains cas on relève des décorations florales réalistes ou symboliques. Ce sont des fenêtres ouvertes sur ses glorieux antécédents. Marie de Magdala se dresse au milieu du retable en tenant un parchemin à la main gauche, signe du karma, et fait signe de la main droite pour signifier le pouvoir occulte de ce gestuel. En effet, le christianisme donne, comme d'ailleurs les autres religions, de l'importance à la main, organe de la préhension, capable d'exécuter des gestes symbolique généralement en symbiose avec l'état d'esprit de la personne qui l'utilise. C'est avec les mains que des miracles se produisent : le thaumaturge se sert des mains pour réaliser des miracles. A l'arrière-plan du portrait, quatre scènes relatent l'histoire de la sainte. En haut à gauche, elle essuie les pieds de Jésus avec ses cheveux ; à droite, le Christ ressuscite Lazare de son tombeau. En bas à gauche, Marie rencontre Jésus après sa résurrection ; en bas à droite, Marie prêche la bonne nouvelle. Ces quatre scènes notifient, avec une charge argumentative évidente, son passé mémorable et illustre une religieuse pieuse. Marie de Magdala est donc élevée, de part ses actions et son contact direct avec Jésus, au rang des saints, ceux que vénèrent les adeptes du christianisme. Ces scènes représentent en fait des tableaux incrustés dans le tableau initial et ont une portée expressive puisqu'elles renseignent sur de moments forts de l'historiae du personnage peint. Ces «attributs » nous fournissent des éléments susceptibles de favoriser l'identification du personnage représenté, de reconnaître ses bienfaits. De ce point de vue, ils ont la même fonction argumentaire que les «lieux » utilisés dans les œuvres verbales, particulièrement les textes dits argumentatifs. Ils visent à persuader le spectateur de la grandeur du personnage peint, celui qui notamment avait accompli des actions, ou plutôt des actes, extraordinaires.

 

                La lecture et la compréhension du portrait suppose, en premier lieu, la description de l'image faisant l'objet du tableau ; puis, la dénotation des scènes qui révèlent les principales œuvres du saint, du roi, du héros ou du personnage légendaire mis en scène. Il faut ensuite  étudier le rapport qui relie l'image aux scènes qui ont pour fonction essentielle d'apporter des éclaircissements indispensables à la compréhension du support analysé. Le portrait, comme le texte, est pluriel, polysémique. Roland Barthes[8] précise que « Dans le portait, les sens 'fourmillent', jetés à la volée à travers une forme qui cependant les discipline : Cette forme est à la fois un ordre rhétorique (l'annonce et le détail) et une distribution anatomique (le corps et le visage) ». Pour la description du personnage central - voire des scènes - on applique le principe de la parataxe qui n'accorde que peu d'importance à la logique conventionnelle puisque ce procédé consiste à saisir le support selon une prise particulière ; mais on peut pareillement se  servir d'un ordre dont les principaux « herméneutèmes » sont: le thème, les sous-thèmes et le prédicat. Autrement dit, le lecteur de l'image détermine d'abord le sujet choisi et peint par le concepteur (la mort, par exemple)[9] ; puis, les différents sous-thèmes (représentations de la mort, selon les cultures) qui contribuent à rendre le message plus intelligible, et enfin le prédicat, c'est-à-dire le «dévoilement » des véritables intentions de son auteur, le vouloir-dire ensomme (la mort est-elle une délivrance ou un châtiment ?)[10] Là on touche à un niveau supérieur  de l'interprétation  du document, puisque le lecteur  recherche non pas le sens premier, littéral de l'image, mais il  entre dans ses différents réseaux qui sont multiples  et ont des rapports  évidents entre eux et qui sont aussi ses véritables systèmes constitutifs. On est à ce point au seuil de la connotation qui est, dans la perspective de la polysémie de l'image,  le «sens second » selon Hjelmslev. Barthes définit « topologiquement » la connotation comme un instrument qui « […] assure une dissémination (limitée) des sens, répandue comme une poussière d'or sur une surface apparente du texte (le sens est d'or »[11]. L'image devient de ce fait un véhicule d'informations de tout ordre, non seulement de nature rhétorique, mais idéologique : « Les significations répandues ainsi ont leur base dans l'économie et dans l'histoire, qu'il s'agisse du culte des vedettes, de l'idolâtrie des personnalités, ou de tel produit en vogue.»[12]

 

                Dans la perspective de la sémiotique visuelle, il faut bien retenir qu'une image, comme d'ailleurs le texte écrit, informe et communique. On y relève aisément le sujet et ce que l'on dit du sujet, le thème et le prédicat.  Mais ce moyen de communication utilise des moyens expressifs spécifiques, propres au genre. Le code, utilisé dans la conception d'un support iconique, relève d'abord d'une géométrie au cas où l'on considère l'image comme un objet. Il faut déterminer le cadre, les lignes verticales, horizontales, courbes, brisées, droites, spirales, etc., les surfaces, les couleurs (primaires, chaudes ou froides), le rapport des ombres et de la lumière, etc. autant de signes dont le signifiant est reconnu selon la valeur accordée à ses traits dont les dimensions sont multiples. Ce langage iconique acquiert une particularité apparente surtout lorsque l'image est considérée comme un signe. Dans ce cas, on doit repérer, entre autres, les codes sociaux parce que la production iconique relève en effet du contexte socio-économique dans lequel elle est naturellement incrustée. Vient ensuite le dévoilement de sa connotation, c'est-à-dire de sa polysémie. Au-delà du sens dénoté, on relèvera les différentes significations émises par le support lu. Le contexte référentiel de l'image permet eu égard la compréhension du sens véhiculé par la culture dans et pour laquelle elle a été conçue (l'habillement, par exemple), le code symbolique, tel que l'emblème. Toute représentation de la réalité s'inscrit ipso facto dans un courant artistique qui oriente et précise la référence dans laquelle est produit le support iconique.


[2] La Grande Didactique  ou l'art universel de tout enseigner à tous (1992, Klincksieck), de Comenius (Jan Amos Komensky) publiée en 1632 peut être considérée comme l'un des grands textes fondateurs de la pensée et de l'éducation pour le monde moderne. La célèbre formule de Comenius : l'éducation est « l'atelier de l'humanité ».

[3]BOURRISSOUX 5Jean-Loup) et PELPEL (Patrice), 1992, Enseigner avec l'audio-visuel, Paris : Les Editions d'Organisation (col. «Les guides du métier d'enseignant »), 264 p.

[4] Ibid., p.61

[5] Áron Kibédi Varga, La rhétorique et les arts, 2008, Armand Colin, 158 p.

[6] Fêtée le 22 juillet par les Catholiques.

[7] Le judaïsme et plus particulièrement l'Islam  écartent sciemment de leur dogme les représentations figuratives des saints, bien que le soufisme musulman ésotérique s'attache au culte des saints « médiateurs » auxquels ils consacrent des tombeaux devenant lieux de « pèlerinage ». Il en est de même pour les chiites qui sacralisent tout en les représentant les descendants du Prophète. Le chiisme iranien a même vénéré des idoles qui n'appartiennent même pas à la famille du Prophète. La « sainte Janie » en est un exemple suffisant.

[8] Roland BARTHES, 1970, S/Z, Paris : Seuil (Points, Essais), p.61

[9] Illustration consacrée à La mort et le bucheron de La Fontaine

[10] La mort et le bucheron de La Fontaine.

[11] R. Barthes, op.cit., p.14

[12] Henri LEFEBVRE, 1966, Le Langage et la société, Paris : Gallimard (Idées nrf), p.156

 



04/12/2011
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