LEXICARABIA

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Le schéma narratif canonique

Abdelghafour Bakkali
 

 

"Le roman peut (...) admettre (...) non seulement portraits, paysages, et ce qu'on nomme « psychologie », mais encore toute sorte de pensées, allusions à toutes les connaissances. Il peut agiter, compulser tout l'esprit. C'est en quoi le roman se rapproche formellement du rêve."
 Paul Valéry,Variété [I], 1924, p. 170.

 

L

e célèbre critique formaliste de l’école de Finlande, Vladimir Propp a été l’un des premiers à s’intéresser à la structure narrative de tout un discours, en l’occurrence celui du conte merveilleux. Le modèle qui est, en quelque sorte, une structure dénuée de sens, met en relief l’opposition entre le « manque » initial et la «liquidation du manque » qui marque la fin de l’histoire racontée. Le héros, par exemple, qui souffre d’un manque, de nature psychologique, affective, sociale, promotionnelle, etc., devrait subir un certain nombre d’épreuves décisives pour la liquidation du manque et l’appropriation de l’objet de la quête. C’est donc l’accomplissement du désir éprouvé avec une certaine concupiscence.

 

Dans cette perspective et dans le sillage de la sémiotique de l’école de Paris , Joseph Courtès, dans son Analyse sémiotique du récit, 1991, souligne que le  récit s’articule autour de deux principes fondateurs du discours narratif : on relève d’abord des « dégradations » vécues par le héros et, ensuite, des « améliorations » apportées à cette situation dégradante.

 

Si le « manque » et la « liquidation du manque » constituent les deux pôles d’une structure narrative globale, le schéma narratif proppien est constituée de la succession de 3 épreuves :

i.  L’épreuve qualifiante : Elle permet au héros de se donner les moyens d’agir. C’est une sorte de prise de conscience de sa condition (généralement dégradante) et une préparation à l’action.

ii. L’épreuve décisive (appelée aussi «épreuve principale ») qui a trait à l’objectif essentiel de l’action ; c’est une quête. Après avoir réfléchi et s’être préparé, le héros décide de s’approprier l’objet de sa quête, de son désir, de son accomplissement.

 

iii. L’épreuve glorifiante’: qui proclame les hauts faits accomplis. Le héros réussit et s’empare de l’objet de valeur. Cette « victoire » finale est d’abord une réussite personnelle ; elle est ensuite la glorification de la communauté à laquelle il appartient ou pour laquelle il a engagé sa glorieuse action. 

Cette structuration correspond naturellement au « sens de la vie ». On parle de la qualification du sujet : c’est un apprentissage, une initiation, une lutte, une victoire. Tout être humain  s’initie tout au long de son existence pour être capable de vaincre toutes les difficultés qui l’empêchent d’accomplir des actions remarquables, une œuvre importante. Son exploit s’achève généralement par une sanction qui est à la fois rétribution ; il accède, par exemple, à la fortune. Cet exploit est par ailleurs une reconnaissance. On célèbre sa victoire en lui attribuant des médailles, des décorations.

 

De ce point de vue, le schéma narratif proppien apparaît comme une cristallisation de l’usage : se qualifier (en vue d’une action) → décider (après l’élaboration d’un projet et mise à l’épreuve) → réussir.

 

Ceci étant, le schéma narratif articulé en 3 épreuves semble, aux yeux de beaucoup de sémioticiens, récapitulatif et somme toute arbitraire. Courtès écrit à ce propos que dans les «[…] fonctions proppiennes, on a l’impression qu’elles servent, dans son esprit beaucoup plus à résumer, en subsumant les variantes et en généralisant leur signification, les différentes séquences du conte qu’à désigner les différents types d’activités dont la succession fait apparaître le conte comme un programme organisé. Le langage descriptif utilisé par Propp se présente alors comme un langage documentaire. » (cf. J. Courtès, 1993, Sémiotique narrative et discursive, Préface de Greimas, p.7). Greimas soutient donc que le modèle proppien manque de rigueur du moment que V. Propp s’est servi d’une description qui est, somme toute, hâtive : « si le  ‘départ du héros’ apparaît comme une « fonction »[notion vague] correspondant à une forme d’activité, le ‘manque’, loin de représenter un faire, désigne plutôt un état et ne peu être considéré comme une fonction. » (Préface de Greimas, p. 7). 

          

Pour Propp, l’énoncé narratif est notamment constitué d’une suite de fonction (ou séquences narratives canoniques), lesquelles regroupent un certain nombre d’actions accomplies, ou dans lesquelles sont impliquées des «actants ». On pourrait schématiquement avoir EN = F (A1 + A2 …). Ce schéma canonique a été donc remis en question par Greimas et ses continuateurs parce que l’énoncé narratif, selon Propp, l’auteur de la Morphologie du conte (1970), est constitué de 31 fonctions. Ces fonctions, somme toute ambiguës dans la description propienne, recouvrent ce qu’il appelle les « sphères d’action » des personnages du conte (le départ, l’affrontement, etc.).  Schéma contesté. On développe alors un « programme narratif », à ambition techniciste, dont les fondements sont constitués de deux sujets : les sujets d’état et les sujets de faire. Les énoncés d’état ou les sujets d’état sont en relation avec les objets de valeur. Ces derniers ne peuvent être considérés comme des objets de valeur que dans la mesure où ils sont des objets de la visée des sujets. On a la représentation canonique  de l’énoncé d’état noté de façon schématique : S ∩ O  ou  S υ O qui traduit sommairement des énoncés conjonctifs et des énoncés disjonctifs. «Une telle formulation a l’avantage de permettre de définir chaque actant du schéma narratif, à un moment donné de la narration, par l’ensemble d’énoncés d’état qui le constituent. » (Ibid., p. 13). Les énoncés de faire ou encore le sujet de faire accomplit des transformations entre les différents états. On a la formule suivante : S ∩ O   →    S U O.  D’abord, le sujet disjoint de l’objet de valeur, se trouve ensuite conjoint avec lui ; il y a donc une transformation  obtenue grâce  à un  «faire »  transformateur. 

 

J. Courtès, partant des postulats greimassiens, propose, quant à lui, la représentation suivante :

  

 


            La manifestation textuelle, de type linguistique, se définit comme la réunion d’une expression de forme linguistique et d’un contenu susceptible de requérir diverses formes (film, BD, etc.). Le sens s’obtient donc par la pratique de la dichotomie saussurienne de signifiant et signifié, notée St/Sé. Ces deux niveaux s’articulent chacun, selon Louis Hjelmlev, en forme vs substance, comme d’ailleurs les signes linguistiques qui comportent le système des phonèmes (ou de graphèmes) et une substance représentée par la chaîne phonique (ou graphique). Au niveau du contenu, l’accent est mis sur  une « morphologie » et une « syntaxe ». Le conte populaire présente au niveau du contenu deux composantes constitutives. D’abord, une composante grammaticale se traduisant par structures formelles qui caractérisent le conte. Ensuite, une  composante sémantique qui est l’utilisation d’une ordonnance formelle concrétisée en manque/ quête/ acquisition et se rencontre, bien qu’avec des matériaux sémantiques sensiblement différents, aussi bien dans le conte populaire, le fait divers, le roman policier que dans une autobiographie.

 


 

Pour Roland Barthes (voir S/Z, 1970: 83), le récit est une sorte de «phrase herméneutique», «bien faite », qui comporte deux éléments saillants. D’abord, un sujet qui est le thème de l’énigme. On a donc l’énoncé de la question ou la formulation de l’énigme), sa marque interrogative qui est une position de l’énigme et les différentes subordonnées, incises et catalyses proposant ainsi des délais de réponse. Ensuite, un prédicat final qui dévoile  ce que le sujet accomplit. Ainsi, pourrait-on schématiser ce parcours narratif sous cette forme : thème → expansion → prédicat. 

 

Les structuralistes, sous la houlette de Greimas, attachent donc une importance primordiale à la sémantisation des structures. On retrouve en effet des termes tels que équilibre/déséquilibre, interdiction/violation, amélioration/dégradation, etc. La prétendue unicité du récit : « il n’y a dans le monde, partout et toujours, qu’un seul récit » conclut Propp cède le pas à une narration propre à chaque culture, puisque les structures sont sémantisées. L’approche greimassienne distingue en fait pour chaque récit 4 composantes en étroite relation sémantique exprimées en termes de manipulation, compétence, performance et sanction. Au lieu que le texte narratif s’organise autour d’une structure textuelle rigide à la       manière proppienne, il s’appuie dans sa progression narrative sur un sémantisme efficient prônée par la sémiotique de l’école de Paris.

 

 

Or, le schéma de Barthes, centré sur l’étude de l’intrigue, se réduit  aux éléments suivants:

 

  • Questions : qui est X ? Que projette-t-il ? Est-il heureux ou malheureux ?, etc.
  • Retards :
  1. Promesse de réponse (je vais vous le dire)
  2. Réponse suspende (C’est un …)
  3. Réponse bloquée (personne ne peut le savoir).
  • Réponse: dévoilement

(Voir aussi S/Z, p. 84)

 

L’auteur de S/Z semble ne s’intéresser qu’à des séquences d’événements capables de donner plus d’ampleur à l’intrigue. Cette technique, si pertinente soit-elle, écarte une bonne partie de l’énoncé narratif, particulièrement les passages non-narratifs, i.e. ceux qui ont trait à des conditions sociales «communiquées » par le récit, à la psychologie individuelle, et qui plus est, transmet un savoir humain « [...] une accumulation et un prolongement des expériences du lecteur : du vécu élargi et confirmé. »  (Kibédi Varga, 1989, Discours, récit, image, p. 73) C’est, à bien des égards,  un savoir psychologique et éthique. De ce point de vue, le roman, en l’occurrence le roman réaliste,  enrichit notre connaissance du monde et nous permet également de reconnaître nos désirs, même les plus refoulés, de nous conformer aux « règles » sociales, bref, de nous extérioriser. Etant considéré comme un « animal à récits » (postulats de Paul Ricoeur, Mc Intyre), l’homme, pris dans le lacis des récits,  apprend à vivre, à juger, parce que la philosophie, l’anthropologie, la psychiatrie, la sociologie considèrent le récit comme un  moyen adéquat pour la transmission du savoir et pour la reconnaissance des tares qui nous empêchent de nous épanouir. Ainsi a-t-on réhabilité l’étude du récit dans sa dimension pragmatique, i.e. son fonctionnement même dans les menus détails de la vie quotidienne, parce que, comme l’a bien montré Kibédi Varga (Ibid., p. 73) que «Nous faisons tous partie d’innombrables récits, notre seule certitude c’est d’être narré. » (cf. récits présentés dans un tribunal, récits psychiatriques, faits divers, etc.).

 

      Voyons maintenant les fameux « Les trois questionnements narratifs » où Kibédi Varga (Ibid., p. 74 sq.) essaie d’écarter notamment les classements traditionnels qui s’appuient essentiellement sur la forme et le contenu pour déterminer les modes narratifs élaborés selon des structures plus moins figées et « identiques », et il établit ainsi un classement d’après les questions qu’implique un récit. «S’il est vrai, selon Michel Meyer, que chaque texte est une réponse déguisée à un questionnement, il convient de se demander à quels et à combien de types de questions les récits répondent », écrit l’auteur du Discours, récit, image (p. 74). Pour lui donc, il existe trois types de questionnements narratifs qui concernent le faire, le vivre, et l’être.

 

Le faire est la question que se posent généralement les hommes lorsqu’ils se trouvent dans une situation de conduite ou de comportement à adopter vis-à-vis de leur communauté : on a, à titre d’exemple, la question « comment dois-je me comporter dans la vie en société ? » et « Que faire pour mieux réussir ? ». Chaque société dispose en effet d’un ensemble d’histoires drôles et d’anecdotes qui leur dictent le comportement à adopter dans des situations données. Ce type de récits relève du comique, parce qu’en fait « l’humour établit une distance critique entre le narrateur et le narré » et permet le diktat d’une conduite sans qu’on soit franchement impliqué, d’une façon ou d’une autre, dans son récit. Celui qui raconte l’histoire se détache, d’une façon ironique, des événements qu’il relate ; il n’est pas concerné, mais il espère remettre en cause le comportement social du destinataire. Depuis la Renaissance, les nouvelles avaient pour fonction de prêcher une sorte de « morale » sociale et de donner au destinataire un « modèle » de vie à s’approprier dans ses relations constantes avec autrui. On peut citer également, dans le domaine littéraire, le roman picaresque et le roman dit de « formation » où le héros, généralement jeune, apprend à vivre en société.

 

Le vivre implique plutôt un mode de vie mené par un personnage dont les qualités morales et humaines font de lui un modèle à imiter, à admirer même à envier ; il s’agit donc de présenter un type idéal. Le narrateur s’identifie au narré, parce que « la narration se choisit le personnage narré comme modèle, il veut vivre comme lui, devenir comme lui. » (Ibid., p. 77). Ce second questionnement de type narratif se traduit aisément dans la biographie qui se relate en fait sur une vie, une chronologie concernant les grands hommes (héros, hommes d’Etat, artistes, sportifs, etc.) que le narrateur loue selon les règles de la rhétorique. Les événements sont de ce fait présentés dans un ordre chronologique ; l’intrigue centrale est inexistante).

 

Le questionnement de l’être en troisième lieu n’essaie pas, comme dans les deux premières catégories, de dicter une conduite à adopter ou un modèle à imiter, autrement dit du « comment-faire » ou du « comment-vivre », mais plutôt du « pourquoi-être ». Le problème de la destinée de l’homme se trouve au centre de ce questionnement : la vie et la mort, les relations familiales et sociales, la politique, la religion, l’argent, etc. semblent les motifs qui fondent ce type de narration. Ce schéma se formalise ainsi :

 

Questionnements narratifs   → Comment faire ? 

                                                                                                  → Comment vivre ?

                                                                                                  → Pourquoi être ?

 

Notons en définitive que la lecture du récit suppose, en fin de compte, le décodage d’un message « incrusté » non seulement dans la forme même du texte narratif, mais aussi dans la forme du questionnement auquel l’écrivain essaie de répondre. Comme l’a bien fait remarquer Kibédi Varga « […] le récit se conçoit toujours à l’intérieur d’un questionnement, il fait partie d’un dialogue en tant que réponse provisoire (ou indirecte). »(Ibid., p. 82).



04/09/2012
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