LEXICARABIA

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Le mode du récit ou comment raconter

Abdelghafour Bakkali

 

« […] contrairement à la représentation dramatique, aucun récit ne peut « montrer » ou « imiter » l’histoire qu’il raconte. Il ne peut que la raconter de façon détaillée, précise, « vivante », et donner par là plus ou moins l’illusion de mimésis qui est la seule mimésis narrative, pour cette raison unique et suffisante que la narration, orale ou écrite, est un fait de langage, et que le langage signifie sans imiter. »
G. Genette, Figure3, p.185

     Peau de chagrin de Balzac.jpg
        La fonction du récit n’est pas de donner un ordre, de formuler un souhait, d’émettre une condition, etc., mais simplement de raconter une histoire, donc de « rapporter » des faits réels ou fictifs (voir Genette, Figure3, p. 183). Cela entraîne automatiquement l’emploi du mode indicatif qui est le mode par excellence de la confirmation des faits. Il y a cependant des différences de degré dans l’affirmation. Ces différences s’expriment couramment par des variations modales : si, par exemple, l’indicatif marque une confirmation affirmée, le conditionnel, au contraire, marque une information non confirmée. Pour pouvoir préciser, à bon escient, la portée du mode narratif, nous allons eu égard rappeler la définition proposée par Le Littré : le mode est un « nom donné aux différentes formes du verbe employées pour affirmer plus au moins la chose dont il s’agit ; et pour exprimer les différents points de vue auxquels on considère l’existence ou l’action » (cité par Genette, op.cit., p. 183). De cette définition se dégagent deux principes pour la définition du mode. Le premier principe repose sur la morphologie verbale : les formes que prend un verbe dans des différents paradigmes ont une valeur fonctionnelle, signifiante. On pourrait aller d’une réalité plus affirmée à une réalité moins affirmée. L’axe ci-après représente ce parcours affirmation vs non-affirmation. La figure ci-après visualise le fonctionnement du mode verbal que l'on reproduit presque intégralement dans le discours narratif.

 

Morphologie verbale

 

Mode →                           +affirmé                         →                                -affirmé

 

Formes du verbe  →       je pars                           je parte                          je partirais

 

→ sujet parlant → point de vue.

 

 

       Le second principe définit le mode non pas à travers les formes d’un verbe, mais selon le point de vue du locuteur qui communique selon des intentions bien déterminées. Sur son discours des traces sont évidentes : les différentes formes verbales expriment en fait ces intentions, ou prétentions. Le Robert précise notamment dans l'une des valeurs du mode le « caractère d’une forme verbale susceptible d’exprimer l’attitude du sujet parlant vis-à-vis du processus exprimé par le verbe ». Dans la Grammaire du français contemporain de Jean-Claude Chevalier et al., le mode traduit « l’état d’esprit du parleur au moment où il considère l’action exprimée par le verbe » (p. 335). Les variations modales transposent le sujet d’un état d’esprit à un autre : l’infinitif permet au locuteur de considérer l’action comme une idée générale, le subjonctif comme « un événement dont il apprécie la réalisation ou les possibilités de réalisation », l’impératif comme « un fait réalisable ou dont il veut voir la réalisation », l’indicatif comme « un fait qui se réalise et qui se situe à une époque déterminée » (ibid., p.335)

                C’est notamment ce deuxième principe qui intéresse les théoriciens du récit. Dans Figure3, G. Genette, s’appuyant sur la définition de Littré citée supra, retient que le mode narratif nous permet de « […] raconter plus ou moins ce que l’on raconte, et le raconter selon tel ou tel point de vue ; et c’est précisément cette capacité, et les modalités de son exercice, que vise cette catégorie du mode narratif : la « représentation », ou plus exactement l’information narrative a ses degrés ; le récit peut fournir au lecteur plus ou moins de détails, et de façon plus ou moins directe, et sembler ainsi (pour reprendre une métaphore spatiale courant et commode, à condition de ne pas la prendre à la lettre) se tenir à plus ou moins grande distance de ce qu’il raconte […] » (p. 183).

         On pourrait, dans ce cas, admettre deux modes de régulation de l’information. D’abord, la distance (que l’on emprunte à Genette) ; c’est le rapport du narrateur à son récit, le sujet parlant et les événements qu’il prend en charge de raconter. Cette distance est soit « normale », c’est-à-dire que le narrateur prend complètement en charge son discours et emploie  le pronom «Je » ; c’est ce que Platon dans sa République appelle «récit pur » ; soit « maximale » (c’est la mimêsis employée par Platon et Aristote désignant ainsi les « arts de l’imitation » ou si l’on veut le « réalisme littéraire ») : le narrateur s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle ; il utilise pour cette fin le pronom « il ». Ensuite, vient la perspective qui est « Ce que nous appelons […] et par métaphore la perspective narrative -  c’est-à-dire ce second mode de régulation de l’information qui procède du choix (ou non) d’un ‘point de vue’ restrictif » (ibid. p. 203)               

        Or, lire ou faire lire un récit nous amène nécessairement à poser les questions :

  • « Quel est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative ? », ou encore « qui voit ? »
  • « Qui est le narrateur ?, ou encore « qui parle ? » ou « qui voit » ?

  C’est ce qu’on appelle le «foyer narratif » qui est l’équivalant à  de « point de vue » ou de « vision »).

                Le tableau ci-après synthétise le mode narratif : (Figure3, p.204)

 

 

Evénements analysés de l’intérieur

Evénements observés de l’extérieur

Narrateur présent

comme personnage de l’action

(1) Le héros raconte sa propre histoire.

 (2) Un témoin raconte l’histoire du héros.

Narrateur absent

comme personnage de

l’action

(4)L’auteur analyste ou omniscient raconte l’histoire.

 

(3) L’auteur raconte l’histoire de l’extérieur.

  

      Bien avant Genette, le théoricien de la narratologie allemande Franz Karl Stanzel (1955) distingue, quant à lui,  trois situations narratives : celle où l’auteur est omniscient, celle où le narrateur est un des personnages, et enfin le récit mené à la troisième personne selon le point de vue d’un personnage. Un autre théoricien de l’analyse narrative Bertil Romberg (1962) propose, en complément à la classification de Stanzel, une quatrième situation : le récit objectif de type béhavioriste. On a donc, cette quadripartition : le récit à auteur omniscient, le récit à point de vue,  le récit objectif et en quatrième lieu le récit à la première personne.

 

        Si l’on continue dans le classement de ces situations narratives, on a encore une typologie à trois termes, selon Jean Pouillon dans Temps et roman, 1946, et Todorov. Ils retiennent le récit à auteur omniscient : ce que «Pouillon » appelle «vision par derrière » et que Todorov symbolise en narrateur > personnage (c’est-à-dire que le narrateur en sait ou en dit plus, le narrateur = personnage (le narrateur ne dit que ce que sait tel personnage). Ce que Pouillon appelle «vision avec » et le narrateur < personnage (le narrateur en dit moins que n’en sait le personnage). Ce que Pouillon nomme «vision de dehors » ; c’est le récit «objectif » ou «béhavioriste ».

               

     Pour Gérard Genette, le premier type, c’es-à-dire le narrateur > personnage, est un récit « non focalisé » ou à focalisation 0. Le second (N = P) est à «focalisation interne » : cette focalisation est soit fixe (= tout passe par l’un des personnages), ou variable (= le narrateur n’est pas le même d’un bout à l’autre du récit ; comme dans Mme Bovary où le personnage focal est d’abord Charles, puis Emma , puis de nouveau Charles ; ou enfin multiple (comme dans les romans épistolaires où le même événement peut être évoqué plusieurs fois selon le point de vue de plusieurs personnages épistoliers. Dans les romans policiers, une affaire criminelle, par exemple, est vue successivement par le meurtrier, la victime, la défense, l’accusation, les témoins, etc.  Le troisième type est le récit à focalisation externe. Dans ce type de focalisation, le personnage du récit agit devant nous sans que nous sachions quels sont ses pensées et ses sentiments. On peut citer, parmi tant d’autres, les romans d’aventure de Walter Scott, d’Alexandre Dumas et de Jules verne. Ce type de focalisation est aussi largement présente dans l’œuvre romanesque de Balzac, particulièrement dans la Peau de chagrin : on présente le personnage, on le décrit, on le suit comme un inconnu à l’identité problématique. 

Soulignons que la formule de focalisation ne porte donc pas toujours sur un segment du récit pris dans son intégralité, mais plutôt sur un segment narratif qui peut parfois être fort bref. L’auteur varie, dans des intentions bien nettes, sa perspective narrative et alterne les prises de vue afin de donner au lecteur la possibilité de réfléchir et d’interagir à son œuvre. La lecture et la compréhension du récit passe donc par l’identification du mode narratif adopté par l’auteur. A-t-il l’intention de raconter une histoire sans pour autant s’impliquer dans les événements narrés, ou au contraire, il se sert de sa narration pour véhiculer son mode de pensée et d’être. Tous ces ingrédients doivent être dégagés, lors d’une lecture attentive, afin qu’apparaissent au bon jour les véritables visées du produit narratif. 



29/05/2012
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